Louisiana måtte selvfølgelig blive et vigtigt museum i anmelderlivet. Arkitektonisk fremragende. Smukt beliggende. Meget tidligt helt fremme når det drejede sig om formidling. Inciterende udstillinger. Både enkeltkunstnere og gruppe af kunstnere såvel som tematisk anlagte udstillinger. Dertil kom koncerter, film, litterære arrangementer, visuelt frapperende forestillinger med Billedstofteateret osv. osv.
Kunstmuseet i Humlebæk har virkelig sat dybe spor i mit liv og min passion for arkitektur og billedkunst. Det har adskillige andre museer også, men Louisiana har formået at bevare en ganske særlig betydning.
Talrige udgaver af Louisiana-Revy og andre kataloger har over flere omgange måttet ekspederes videre i kredsløbet – og man håber inderligt, at de bliver hjembragt fra genbrugspladser og lignende og får nye læsere – men enkelte har overlevet indtil nu, og et af dem dukkede op forleden dag.
Det er et katalog fra 1985 for Tiden – den 4. dimension. Det var en aldeles storartet, tematisk anlagt udstilling med værker af blandt mange andre Hanna Darboven (en reol med bøger som var hele århundredet registreret på den måde), On Kawara (eksempler på hans billeder med datoer), de Chirico (de mennesketomme, metafysisk tunge pladser), og så et værk, jeg jævnligt er vendt tilbage til i tankerne; nemlig Ira Schneiders Tidszoner fra 1980.
Det består i al sin enkelthed af 24 Tv-skærme placeret i en rundkreds. Hver skærm viser en af klodens tidszoner. Det slående var, at indtil flere skærme i træk viste optagelser af vand. Som i hav.
Der var adskillige andre fine værker i udstillingen. Af Paik, af Duchamp, Tinguely, Kosuth, Boltanski. Men ikke desto mindre: Denne visualisering af hvor meget vand fylder. Det var måske nok almindelig viden. To tredjedel af Jordens overflade er dækket af vand. Men her kunne man så se det selv. Måske en banal ting. Ikke desto mindre. Vand er smukt at se på. Tidszoner visualiserede på en ny måde kloden, vi bor på. Et værk ud af en enorm mængde på Louisiana. Dem har der været mange af.
1958 er året, da Danmark bliver moderne. Efter en stigende vækstrate i 1950erne er landet i årtiets slutning på vej ind i en højkonjunktur. Industrien overhaler landbruget som det største erhverv. Folkepensionen og en række andre sociale sikringsordninger er kort forinden blevet indført, og velfærdsstaten, som vi kendte den, var ved at tage form. Loven om Statens Kunstfond ligger få år ude i fremtiden.
Det er i derfor næsten symbolsk, at det er i 1958, der i Nordsjælland åbner et museum, hvor moderne mennesker går afslappede rundt i uhøjtidelige – meget moderne – omgivelser, ser på kunst, ryger måske, for det måtte man, og orienterer sig i fremlagte tidsskrifter på en måde, der står i stærk kontrast til den facon, museumsvæsnet ellers blev drevet på. Indadvendt. For de få. De dannede – og de interesserede.
Der blev i de tidlige år – er jeg blevet fortalt – trukket noget hånligt på smilebåndene i den meget etablerede museumsverden over Knud W. Jensens måde at vise kunst på. I dag har alle museer overtaget Louisianas forretningsmodel med en mere eller mindre bevidst blanding af de såkaldt varme og de såkaldt kolde udstillinger.
Sidstnævnte er de udstillinger, der af mange opfattes som vanskeligt tilgængelige, underlige og avantgardistiske. Med andre ord udstillinger færre mennesker opsøger frivilligt – skønt netop de er tilbud om at orientere sig i noget, der er nyt. Færre mennesker betyder få penge, og derfor må museerne sørge for, at der er mere populære – varme – udstillinger, som mange flere besøger.
Den tankegang – radiatorprincippet – raffinerede Louisiana til en forretningsstrategi, og der er regelmæssigt blevet vist udstillinger, hvor der kommer mellem 200 og 300.000 mennesker, og så jævner de mere beskedne besøgstal sig ud, så der også bliver råd til avantgarden.
Jeg skrev for en del år siden, at Louisiana på grund af sine gentagne mastodontudstillinger med populære kunstnere led af et Monet-syndrom. Hvorefter en fortørnet Knud W. Jensen ringede og gav en lektion i telefonen i museumsøkonomi. Han havde ret. I øvrigt er der endnu et argument for de klassikerudstillinger, mange museer har som tilbagevendende tilbud. Nye generationer skal vel også have muligheden for at blive konfronteret af René Magritte, Max Ernst og Francis Bacon. Det kan også være, at nye kunsthistorikere præsenterer den ældre moderne kunst i et andet lys.
I udlandet kan man møde kunstinteresserede og mennesker, der arbejder med formidling af kunst, som kan blive helt henførte ved at tænke på Louisiana med den smukke beliggenhed, samlingerne og udstillingerne af moderne verdenskunst, og herhjemme har vi vel alle et forhold til Louisiana, hvad enten vi nu er hyppige eller sjældne besøgende. Eller gæster – som er det ord, museet i Humlebæk foretrækker at bruge.
Selv yndede Knud W. Jensen at omtale Louisiana som et sted, hvor man besøger en excentrisk onkel og undrer sig over, hvad han dog har samlet gennem årene. Ikke få har gennem årtierne fået deres tidligste møder med den mærkværdige kunst, når de som børn er blevet slæbt med på museet af enten forældre eller takket være skolesystemet. Mange har været glade for det. Louisianas besøgstal har længe ligget på langt over en halv million om året, og de kan næppe alle være hyppige gengangere og medlemmer af Louisiana-Klubben? At tage på Louisiana – og andre museer – er for mange mennesker blevet en del af en moderne livsstil, og for en del år siden tilpassede Louisiana sig til de travle menneskers hverdag ved at holde åbent til 22 på hverdage.
Det kan synes let at se, hvorfor Louisiana er blevet en så markant succes.
Beliggenheden er bedårende. Ud fra den gamle villa strækker gedigen moderne arkitektur – tegnet af Jørgen Bo og Wilhelm Wohlert efterfulgt af Claus Wohlert – sig i landskabet med udsigt over Sundet og kik til den svenske kyst.
Louisiana havde imidlertid fra begyndelsen en ambition om at være en helhedsoplevelse af natur, kunst og arkitektur – og indretning er kendetegnet ved kvalitet i materialer, omhu for detaljen og glæde ved moderne dansk møbelkunst. Dertil kommer udstillingerne.
Knud W. Jensen (1916-2000) havde en baggrund som forretningsmand.
Måske var det derfor, han kunne anlægge et andet syn på museumsdrift i Danmark? I USA var det allerede lanceret i 1929 af Alfred H. Barr, der som den første direktør for MOMA i New York havde vist en længere række af magtfulde udstillinger med de store navne i moderne kunst.
Knud W. Jensens far drev firmaet Peter Jensen Ost en gros, der blev en meget stor virksomhed, som Knud W. Jensen indtrådte i i 1939 og ledede og ejede fra 1944, til han solgte det i 1956 og stod med en stor pose penge, som han kunne bruge til at købe, udstille og formidle kunst.
Ejendommen Louisiana havde han erhvervet i 1955, og i sin erindringsbog, Mit Louisianaliv, fortæller han, hvordan han under en tur med sin hund, Trofast, som en anden Tintin i selskab med Terry en dag trængte ind gennem et vildnis, der mindede ham om parken omkring Miss Havishams villa i Charles Dickens’ Store forventninger.
Knud W. Jensen erhvervede bygningen og den store grund, og gik så i gang med at bygge.
Bygoman har Claus Wohlert kærligt kaldt ham. Han ville opføre bygninger, men han var en kompetent bygherre, der vidste, hvad han ville. Jørn Utzon blev spurgt, men valget faldt på Jørgen Bo og Wilhelm Wohlert, og da Knud W. Jensen havde brugt det meste af sine egne midler, gik han i gang med fondenes. Og bad så om tilskud fra det offentlige til det privatejede museum. Der findes en historie om, at Knud W. en dag inviterede Folketingets kulturudvalg til Humlebæk og viste rundt, og så sagde han, at han havde levet op til to af tidens store ideologier:
Han mente egentlig, at et museum for moderne kunst var en samfundsopgave, altså skattekroner, men han havde privatiseret opgaven ved at anvende sin egen formue, og nu, da Louisiana var blevet en succes, kunne han sådan set godt bruge nogle tilskud til at gøre succesen større.
Ikke alle var lige begejstrede for Knud W. Jensens museumstanker.
Det danske kunsthistorikermiljø var som allerede antydet skeptisk over måden, Ostejensen, som han nedladende blev kaldt, ville vise kunst på.
Knud W. Jensens forfattervenner var bekymrede for, at midlerne ville gå til billedkunst og dermed fra dem, og da Knud W. Jensen i 1959 med egne ord fik sit Documentachok, da han besøgte Kassel, og besluttede sig for, at museets kurs måtte lægges om og orienteres mod avantgarden, blev også danske kunstnere betænkelige. For hvad nu med dem?
Men Knud W. Jensen fik sin vilje, som han næsten altid gjorde. Drømmen om et arkitekturmuseum ved siden af Louisiana blev ikke realiseret, men til gengæld har museet i Humlebæk vist nogle af landets bedste arkitekturudstillinger.
Selve arkitekturen er underspillet i forhold til landskabet. Claus Wohlert har engang fortalt, hvordan hans far og Jørgen Bo indledte arbejdet med at bo tre uger i den gamle villa og gå rundt for at forstå terrænet og lægge sig fast på, hvor der skulle fælles træer, og hvor der skulle bygges.
Om det ganske særlige ved Louisiana har Claus Wohlert forklaret:
»Det er den unikke sammenhæng mellem park og bygninger. At bygningerne respekterer og understreger arkitekturen. Man kaldte det jo i sin tid for det skjulte museum, og da Christian Elling, en af de helt store kunsthistorikere, i sin tid anmeldte det, brugte han ord som arkitekturens død. Men for mig er det de stadig skiftende oplevelser, du får ved at gå gennem museet og området uden om.«
Med udgangspunkt i den gamle villa, der blev opført i 1855, begyndte udvidelsen af Louisiana med en første etape, der stod færdig ved åbningen i 1958. Byggeriet er så fint tilpasset landskabet, at det ligger i randen af grunden med grafikfløjen fra 1991 under jorden, så man kan gå rundt mellem udstillinger af egne værker såvel som samlinger.
Men havde Louisiana ikke et Monetsyndrom, så blev museet måske selv et syndrom? Undervejs i mine mange år med meget, meget regelmæssige anmelderbesøg i museet i Humlebæk, er jeg stadig oftere stødt på en forestilling om, at Louisiana var blevet livsstil for et bestemt dannet klientel med en høj kulturel kapital.
Som tiden gik, opstod en tendens til at opfatte Louisiana som indbegrebet af god smag. Den slags med jazzmusik på grammofonen, abstrakte billeder på hvide vægge i forstæderne oplyst af lys fra PH-lamper (hvad ellers) og en vis forudsigelighed i udstillingspolitikken. Hvorfor, lød det mumlende, viste museet i Humlebæk ikke mere… samtidskunst? Adspurgt om det, svarede Poul Erik Tøjner i et interview – citeret efter hukommelsen – at hvis man ikke kunne se betydningen i en udstilling med Max Ernst, havde man ikke øjne i hovedet.
